PETRONA VIERA: el color y la vida cotidiana en el planismo uruguayo
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| La payanita (The Little Payanita), Petrona Viera. Óleo sobre tela, 121 × 110 cm. |
Petrona Viera nació en Montevideo en 1895 y murió en la misma ciudad en 1960. A los dos años perdió la audición a causa de una meningitis y recibió educación especial en su casa. A los dieciocho años comenzó a pintar y estudió primero con Vicente Puig y después con Guillermo Laborde, quien tendría una influencia decisiva en su formación y la introduciría en el planismo. Sus clases transcurrieron en el ámbito doméstico, el espacio en el que Viera se sentía segura.
Pero la historia de Petrona Viera no termina en esos datos biográficos. Lo verdaderamente singular aparece cuando miramos sus pinturas.
Hay en ellas una aparente sencillez que puede engañar. Niños jugando, una persona sentada, una iglesia, un camino entre árboles, un puerto o una mujer desnuda parecen motivos cotidianos. Sin embargo, Viera transforma esos temas mediante una pintura en la que el color, las formas y la organización del espacio adquieren una importancia extraordinaria.
Su obra está estrechamente relacionada con el planismo uruguayo, pero reducirla a una serie de características de ese movimiento sería perder justamente aquello que hace interesante su pintura.
Cuando el color construye la imagen
En las pinturas de Viera, las figuras no necesitan estar modeladas mediante una sucesión detallada de luces y sombras. El volumen puede resolverse con una superficie de color; un árbol puede convertirse en una masa de formas; una pared puede adquirir tanta importancia como las personas que se encuentran delante de ella.
El color no está simplemente aplicado sobre las cosas.
El color construye las cosas.
Esta es una de las primeras claves para acercarse a su pintura.
Los contornos son definidos, las formas se simplifican y los espacios pierden parte de la profundidad tradicional. La figura y el fondo participan de una misma composición.
Es justamente lo que podemos comenzar a observar en La payanita. La niña no está separada de ese fondo azul verdoso que la rodea. El vestido, el cuerpo y el espacio forman una unidad.
La pintura parece sencilla porque Viera ha eliminado aquello que no considera necesario.
El planismo uruguayo
El planismo se desarrolló en Uruguay principalmente durante las décadas de 1920 y 1930. Sus artistas recurrieron a grandes superficies de color, formas simplificadas y una composición en la que el modelado tradicional perdía importancia.
Guillermo Laborde fue una figura fundamental en la difusión de este lenguaje y tuvo una influencia decisiva sobre Petrona Viera.
En la pintura de Viera, el planismo adquiere una expresión especialmente vinculada con su mundo cercano: la casa, la familia, los niños, los juegos, el jardín y, más adelante, el paisaje.
Su período planista se prolongó aproximadamente hasta 1943. El Museo Nacional de Artes Visuales considera que esta etapa reúne algunos de los puntos más altos de su producción, caracterizada por grandes pinceladas de color, luminosidad y cromatismo. Sus motivos fueron variados: retratos familiares, juegos infantiles, paisajes y desnudos.
Pero el planismo se comprende mejor mirando las obras que definiéndolo.
Los niños y el movimiento
La infancia ocupa un lugar extraordinario en la pintura de Viera. Durante los años veinte realizó numerosas escenas de niños jugando: rondas, juegos con muñecas, carreras, cometas, gimnasia, deportes y otras actividades.
El Museo Nacional de Artes Visuales observa un rasgo particularmente interesante: los niños aparecen muchas veces sin rostros, mientras el movimiento se expresa mediante la disposición de los cuerpos y los colores vibrantes del entorno.
Esto cambia nuestra manera de mirar estas escenas.
Viera no necesita representar detalladamente la expresión de cada niño. Le interesa el movimiento del conjunto.
Mi hermana estudiando — My Sister Studying
En Mi hermana estudiando, en cambio, el movimiento desaparece.
Una figura concentrada en una actividad cotidiana ocupa el centro de la composición. La escena es tranquila y doméstica, pero precisamente esa quietud permite observar cómo Viera organiza el espacio.
La figura no está aislada de aquello que la rodea. Los objetos, el fondo y el cuerpo participan de una misma construcción.
No hay un acontecimiento importante que contar.
Hay, simplemente, un instante de la vida cotidiana convertido en pintura.
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| Mi hermana estudiando (My Sister Studying), Petrona Viera. |
Recreo — Recess
En Recreo, el movimiento vuelve a ocupar toda la escena.
Un grupo de niñas parece formar una ronda. Los cuerpos se relacionan entre sí y producen un ritmo circular que atraviesa la composición.
El Museo Nacional de Artes Visuales identifica la escena con la tradicional ronda “Martín pescador” y destaca el contraste entre la luminosidad del día y la sombra del parral.
Pero hay algo más que una escena infantil.
Las niñas parecen desplazarse, mientras el color organiza el espacio. Las figuras no están modeladas una por una: son parte de una estructura mayor.
El juego se convierte en ritmo pictórico.
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| Recreo (Recess), Petrona Viera, c. 1924. Óleo sobre tela, 86 × 90 cm. |
Juego — Game
En Juego, el tema vuelve a ser la infancia, pero lo que interesa es observar cómo Viera distribuye los cuerpos dentro del espacio.
Las figuras que juegan de pie contrastan con las que aparecen tendidas sobre el césped. El conjunto produce distintas direcciones y movimientos.
La escena no necesita ser narrada. Basta observar cómo los cuerpos, los vestidos y las zonas de color construyen una composición dinámica.
En estas pinturas, Viera encuentra una manera de representar la infancia sin convertirla en una ilustración.
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| Juego (Game), Petrona Viera. |
La quinta: el mundo que la rodeaba
El jardín y la quinta familiar tienen una presencia importante en la obra de Viera.
Ese espacio aparece como escenario de los juegos infantiles, pero también como un motivo pictórico en sí mismo. El paisaje doméstico, cuidadosamente delimitado, permite a la artista explorar árboles, caminos, construcciones, sombras y superficies de color.
La quinta no es simplemente el lugar donde ocurren las escenas.
Es parte de la mirada de Viera.
Quinta
En esta pintura, un camino conduce la mirada hacia el interior del paisaje. Los árboles forman una especie de techo vegetal y las construcciones aparecen parcialmente ocultas.
La escena tiene algo cotidiano y reconocible, pero la forma de organizarla la transforma.
El camino, los árboles, las casas y el cielo dejan de ser elementos independientes y comienzan a funcionar como grandes zonas de color.
El paisaje doméstico se convierte así en una composición.
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| Quinta, Petrona Viera. |
Un retrato excepcional: Luis E. Pombo
El retrato ocupa un lugar importante dentro de la producción de Viera, pero hay uno particularmente significativo.
Retrato de Luis E. Pombo — Portrait of Luis E. Pombo
Luis E. Pombo fue escritor y crítico y frecuentaba las tertulias de artistas, periodistas y escritores del Montevideo de los años veinte.
El retrato que realizó Viera de Pombo es además excepcional dentro de su producción: el catálogo del MNAV lo identifica como el único retrato masculino registrado de la artista.
La figura aparece de perfil, sentada en una silla sencilla, con un amplio espacio vacío a su alrededor. La composición es sobria. No hay elementos decorativos que distraigan la atención.
La camisa blanca, la corbata negra, el rostro y el pantalón se convierten en los principales elementos de la imagen.
Es precisamente esa economía la que le da fuerza.
No necesitamos una descripción minuciosa del personaje. Viera lo construye mediante unos pocos elementos claramente diferenciados.
La sencillez vuelve a ser una forma de intensidad.
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| Retrato de Luis E. Pombo (Portrait of Luis E. Pombo), Petrona Viera, c. 1930. Óleo sobre tela, 95 × 123 cm. |
El paisaje comienza a abrirse
A partir de la década de 1930, el paisaje adquiere una importancia cada vez mayor en la obra de Viera.
Hay un cambio interesante.
Al principio, la naturaleza aparece muchas veces como parte del mundo familiar: el jardín, la quinta, los espacios donde juegan los niños.
Después, la artista comienza a buscar paisajes más abiertos y alejados de ese ámbito. Costa Azul, Atlántida, Punta del Este, Malvín y Barra de Santa Lucía aparecen entre los lugares que registra.
El paisaje deja de ser solamente un escenario.
Se convierte en protagonista.
Pinos — Pine Trees
En Pinos, los árboles dominan la composición.
Los troncos verticales organizan el espacio y el camino introduce una dirección que conduce la mirada hacia el interior. El paisaje no está construido mediante una descripción minuciosa de cada árbol: las masas vegetales y las zonas de luz son suficientes para crear profundidad y atmósfera.
Es interesante observar cómo Viera puede hacer que un paisaje reconocible conserve, al mismo tiempo, una fuerte construcción pictórica.
Los árboles son naturaleza, pero también son formas.
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| Pinos (Pine Trees), Petrona Viera. |
Puerto de Punta del Este — Punta del Este Harbor
En Puerto de Punta del Este, el espacio se abre todavía más.
El agua ocupa buena parte de la composición y las embarcaciones aparecen distribuidas sobre ella. El cielo, con sus nubes, establece otra gran zona visual.
Aquí la pintura ya no necesita de la presencia humana para adquirir movimiento. Las líneas de los mástiles, las embarcaciones y la extensión horizontal del agua producen el ritmo de la escena.
El puerto puede reconocerse, pero Viera no parece interesada en describirlo exhaustivamente.
Le interesa cómo el lugar se transforma en pintura.
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| Puerto de Punta del Este (Punta del Este Harbor), Petrona Viera. |
Iglesia
La arquitectura ofrece otra posibilidad para esa búsqueda.
En Iglesia, el edificio está reducido a formas esenciales. La fachada frontal, el campanario, las puertas y las zonas laterales adquieren una fuerza casi geométrica.
Los colores oscuros de la fachada contrastan con el cielo y el terreno.
La iglesia puede reconocerse inmediatamente, pero al mismo tiempo deja de ser solamente un edificio.
Se convierte en una composición de planos.
Esta es quizá una de las mejores maneras de entender el planismo de Viera: observar cómo algo perfectamente reconocible puede transformarse mediante la simplificación.
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| Iglesia (Church), Petrona Viera. |
El cuerpo como forma
La infancia y el paisaje no fueron los únicos temas de Viera.
El desnudo ocupa un lugar especialmente importante en su producción y permite observar otra faceta de su pintura.
Desnudo — Nude
En este desnudo, la figura femenina aparece sentada y de perfil.
No hay intención de dramatizar la escena. La atención se concentra en el cuerpo, en su postura y en la relación entre la figura y el espacio que la rodea.
La piel está construida mediante tonos suaves y pinceladas visibles. El cuerpo no aparece modelado de manera académica y minuciosa; está construido mediante relaciones de color.
La figura humana se convierte así en otra posibilidad para explorar el lenguaje planista.
Y esto resulta importante porque permite alejarnos de la imagen demasiado limitada de Viera como “pintora de niños”.
También en el desnudo hay una búsqueda de síntesis, color y estructura.
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| Desnudo (Nude), Petrona Viera. |
De lo cotidiano hacia una pintura cada vez más abierta
Vista en conjunto, la obra de Petrona Viera parece realizar un recorrido desde un mundo muy próximo hacia espacios cada vez más amplios.
Primero aparecen la casa, la familia, los niños y la quinta.
Después se abren los paisajes.
El jardín se convierte en paisaje. El paisaje se expande hacia las playas y los horizontes. Las figuras humanas comienzan a integrarse cada vez más profundamente en la naturaleza.
El propio Museo Nacional de Artes Visuales señala en sus estudios sobre Viera que sus paisajes alcanzan una gran síntesis mediante bandas de color y pinceladas densas, y que pueden transmitir tanto calma como una sensación de desmesura ante la naturaleza.
Es un cambio significativo.
La pintura que comenzó concentrada en el pequeño mundo cotidiano termina encontrando espacios abiertos.
Más allá del planismo
El período planista de Viera se extendió aproximadamente hasta 1943. Después comenzó a trabajar con otras técnicas y se dedicó especialmente al grabado, con la orientación de Guillermo Rodríguez.
Pero el planismo no debe entenderse como una etapa cerrada y aislada.
Muchas de las preocupaciones que aparecen allí —la síntesis, el color, la organización del espacio, la figura y el paisaje— continúan transformándose en sus obras posteriores.
Por eso, mirar a Petrona Viera solamente como una representante del planismo uruguayo tampoco alcanza.
El planismo fue el lenguaje que le permitió encontrar una manera propia de mirar.
Y esa mirada se reconoce en toda su obra.
En una niña que corre.
En un grupo que juega.
En una mujer que estudia.
En un hombre sentado en una silla.
En unos árboles.
En un puerto.
En una iglesia.
En un cuerpo.
La aparente sencillez de Petrona Viera es el resultado de una pintura cuidadosamente construida.
Quizás allí esté una de las claves de su obra: no necesita grandes acontecimientos para producir una imagen memorable. Le basta con mirar atentamente aquello que tiene delante y encontrar, en lo cotidiano, una estructura de colores, formas y ritmos.
Petrona Viera murió en Montevideo el 5 de octubre de 1960. Su obra ocupa un lugar fundamental en la historia del arte uruguayo y constituye una de las expresiones más personales del planismo.
Para explorar
Fuentes consultadas
Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.
Museos del Uruguay, Ministerio de Educación y Cultura.
Museo Nacional de Artes Visuales, Petrona Viera: La creación sin fin.