Grimaces et misère: análisis de Los saltimbanquis de Fernand Pelez
 |
| Grimaces et misère – Les Saltimbanques (1888), de Fernand Pelez. Óleo sobre lienzo, 222 × 627 cm. Petit Palais, París. |
Hay algo desconcertante en Grimaces et misère – Les Saltimbanques, una de las obras más importantes de Fernand Pelez. Sobre un escenario aparecen acróbatas, músicos, un payaso, un enano, niños y animales relacionados con el espectáculo. Sin embargo, casi nadie parece estar actuando.
Los artistas esperan.
Y en esa espera desaparece buena parte de la alegría que asociamos con el circo.
Pelez pintó esta enorme composición en 1888 y la presentó ese mismo año en el Salón de París. Con sus más de seis metros de ancho, la obra transforma a una compañía de artistas ambulantes en una escena monumental. El resultado es mucho más que una representación del mundo circense: es una mirada sobre el trabajo, el cansancio y la precariedad de quienes viven de entretener a los demás.
Un escenario demasiado grande para una vida tan pequeña
Lo primero que sorprende es el formato.
Más de seis metros de ancho transforman la pintura en una especie de friso humano. La composición se extiende horizontalmente ante el espectador y obliga a recorrerla de izquierda a derecha.
Esta elección formal tiene una enorme importancia.
Un formato monumental de semejantes dimensiones estaba tradicionalmente asociado con grandes escenas históricas, religiosas o mitológicas. Pelez utiliza esa escala para presentar algo muy diferente: una compañía de artistas ambulantes anónimos.
La monumentalidad que normalmente glorificaba a héroes y acontecimientos históricos aquí dignifica a personas que ocupaban un lugar marginal en la sociedad.
Pelez parece decirnos, desde el propio formato, que estas personas también merecen ocupar un lugar central en la pintura.
Diez personajes y una espera silenciosa
La compañía está formada por diez personajes. A la izquierda aparecen jóvenes artistas preparados para actuar; junto a ellos, un niño sostiene las baquetas de un tambor. En el centro se encuentran el payaso blanco, el bonisseur y un enano. A la derecha, tres músicos ancianos esperan sentados con sus instrumentos.
También aparecen loros y un pequeño mono, elementos propios del espectáculo de feria.
Pero lo más llamativo no es solamente quiénes aparecen.
Es qué están haciendo.
Prácticamente ninguno realiza el número que justificaría su presencia sobre el escenario.
Las jóvenes esperan.
El niño llora.
Los músicos están sentados.
El enano observa.
El payaso permanece quieto.
La función parece suspendida.
Pelez no pinta la acrobacia ni la diversión del público. Pinta el instante anterior, cuando los trabajadores del circo esperan su turno.
La pintura convierte así un momento aparentemente insignificante en el verdadero tema de la obra: el tiempo muerto del artista, la espera que queda escondida detrás del espectáculo.
 |
| Los jóvenes artistas esperan sobre el escenario antes de su actuación. La inmovilidad contrasta con la energía que se espera de un espectáculo circense. |
De la infancia a la vejez
Una de las interpretaciones más sugerentes de la composición consiste en observarla como un recorrido por las distintas edades de la vida.
A la izquierda se encuentran los más jóvenes. Hacia el centro aparecen los adultos y, finalmente, a la derecha, los músicos ancianos.
La lectura no está explícitamente indicada por Pelez, pero resulta coherente con la organización visual de la escena.
Si aceptamos esta interpretación, el cuadro adquiere una dimensión todavía más oscura.
Los niños no representan solamente el comienzo de la vida.
Representan también el comienzo de una profesión.
Y los ancianos que aparecen al otro extremo podrían funcionar como una imagen del futuro que espera a quienes comienzan allí.
La diversión se convierte entonces en destino.
La composición parece avanzar desde la infancia hacia la vejez, como si Pelez hubiera comprimido toda una existencia dentro del escenario de una feria.
El niño del tambor: la tristeza detrás de la música
Uno de los detalles más conmovedores de la obra es el niño situado junto al tambor.
 |
| Un niño sostiene las baquetas y llora apoyado contra un poste. La imagen introduce una nota de tristeza en medio del escenario circense. |
El niño sostiene las baquetas, pero no toca.
Llora apoyado contra un poste.
La presencia del niño destruye cualquier posibilidad de interpretar la escena simplemente como una representación pintoresca del circo.
No es un niño que juega.
Es un niño que forma parte del espectáculo.
El tambor, que debería producir música y animación, aparece junto a un rostro marcado por el llanto.
El contraste es deliberado: el objeto que anuncia la diversión está junto a una figura que expresa exactamente lo contrario.
La música todavía no comenzó, pero la tristeza ya está presente.
La infancia aparece así asociada al trabajo y a una realidad que parece demasiado dura para quienes deberían encontrarse todavía en una etapa de juego.
Los animales: espectáculo y sometimiento
Los loros y el mono podrían parecer simples accesorios destinados a enriquecer la escena. Sin embargo, adquieren un peso particular cuando se los observa junto a los artistas.
 |
| Los animales forman parte de la escenografía circense y refuerzan la atmósfera de espectáculo y precariedad de la composición. |
Los animales están colocados sobre aros o preparados para participar del espectáculo.
Esta relación permite una interpretación particularmente sugerente: tanto los animales como los artistas forman parte de una representación destinada a satisfacer las expectativas de un público.
No es necesario afirmar que Pelez haya querido establecer literalmente una equivalencia entre ellos. Pero visualmente la relación existe.
Los animales no aportan aquí una sensación de alegría.
Al contrario: contribuyen a reforzar la idea de que todos los seres que aparecen sobre este escenario están sometidos a una función que deben cumplir.
El centro de la escena: el payaso que debería hace reír
En el centro aparece el personaje que, en teoría, debería concentrar la alegría del espectáculo: el payaso blanco.
 |
| El payaso blanco ocupa el centro de la compañía junto al bonisseur. Sus trajes pertenecen al universo del espectáculo, pero la escena carece de alegría. |
Su traje es llamativo y lleva una rana pintada sobre la tela. Junto a él se encuentra el bonisseur, encargado de presentar o anunciar los números de la compañía.
Pero el payaso no parece estar actuando.
Su expresión y su postura tienen algo rígido, casi incómodo.
El efecto es particularmente eficaz porque el personaje central reúne dos realidades contradictorias:
El disfraz pertenece al mundo de la diversión.
El rostro pertenece al mundo del cansancio.
Ahí aparece uno de los sentidos posibles del título.
Las muecas son parte del trabajo. La miseria es aquello que el espectáculo no consigue ocultar.
El enano: una figura fuera de la normalidad
A la izquierda del payaso, un enano sentado en las escaleras gira el cuerpo hacia el espectador.
No participa de una acción concreta.
Simplemente está allí.
Esta presencia contribuye a crear una compañía formada por individuos que han sido convertidos en parte del espectáculo por sus cuerpos, sus habilidades o sus circunstancias.
Pelez no presenta a sus personajes como héroes excepcionales. Son figuras anónimas y vulnerables.
Precisamente por eso la mirada frontal resulta tan importante.
No estamos viendo una escena desde lejos.
Estamos frente a ellos.
La compañía parece observar al espectador tanto como nosotros la observamos a ella.
Los músicos ancianos: cuando la diversión se convierte en agotamiento
 |
| Tres músicos ancianos esperan sentados con sus instrumentos bajo el cartel “Orchestre français”. El grupo acentúa la dimensión laboral y melancólica de la escena. |
El extremo derecho de la composición concentra una de las imágenes más duras.
Tres músicos ancianos están sentados sobre la plataforma con sus instrumentos. Sobre ellos aparece el cartel “Orchestre français” y un pequeño mono disfrazado.
La vejez de estos personajes completa el recorrido iniciado por los niños.
La escena parece avanzar hacia ellos.
Como si el tiempo hubiera quedado representado de izquierda a derecha.
Los músicos no aparecen ejecutando una melodía. Esperan.
Su postura, sus cuerpos delgados y sus vestimentas contribuyen a transmitir una sensación de agotamiento.
La música, uno de los elementos fundamentales del espectáculo popular, se convierte aquí en otra forma de trabajo.
Una composición sin movimiento
Paradójicamente, una pintura sobre acróbatas carece casi por completo de movimiento.
No vemos saltos.
No vemos piruetas.
No vemos espectadores aplaudiendo.
No vemos una función en pleno desarrollo.
La composición está dominada por la horizontalidad y la quietud.
Los cuerpos se alinean sobre el escenario y forman una especie de friso humano. Los postes verticales, los instrumentos y los elementos de la estructura circense interrumpen esa horizontalidad y generan divisiones internas.
La mirada del espectador se desplaza de personaje en personaje.
Primero los niños.
Después el centro del espectáculo.
Finalmente los ancianos.
Esta organización hace que el tiempo parezca avanzar dentro de la propia composición.
La pintura no cuenta una historia mediante una acción.
Cuenta una historia mediante la disposición de los cuerpos.
El color: un espectáculo sin alegría
Pelez tampoco construye una escena visualmente festiva.
Aunque existen trajes llamativos y algunos acentos de color, predominan los tonos apagados, los marrones, grises, blancos y verdes, junto con el fondo rojizo que adquiere especial intensidad en la zona central.
Los colores propios del circo están presentes, pero aparecen contenidos.
No existe la luminosidad vibrante que podríamos esperar de una escena destinada al entretenimiento.
Esto genera una contradicción entre la apariencia del espectáculo y su atmósfera emocional.
Los trajes anuncian diversión.
Los rostros anuncian cansancio.
Los animales anuncian exotismo.
Los instrumentos anuncian música.
Los músicos parecen agotados.
La pintura está construida sobre esas contradicciones.
Naturalismo y pintura social
La elección de estos personajes no es accidental dentro de la trayectoria de Pelez.
Formado dentro de la tradición académica, el artista orientó progresivamente su pintura hacia el naturalismo y la representación del París popular.
A partir de la década de 1880 comenzó a interesarse especialmente por los niños de las calles y por las figuras humildes de la ciudad.
En Grimaces et misère, esa transformación alcanza una escala monumental.
Pelez utiliza una pintura de grandes dimensiones —un formato tradicionalmente reservado para asuntos considerados importantes— para representar a personas que la sociedad podía considerar insignificantes.
Ese gesto es central para comprender la obra.
No se trata simplemente de pintar pobres.
Se trata de convertir sus vidas en un asunto digno de una gran pintura.
París detrás de las luces
A finales del siglo XIX, París era presentada como una ciudad moderna, luminosa y llena de espectáculos.
Teatros, cafés-concierto, circos y ferias formaban parte de la nueva cultura urbana.
Pelez, que trabajó en Montmartre, se interesó por las personas que vivían en ese mundo popular.
Su pintura permite mirar el reverso de esa ciudad espectacular.
La fiesta existe, pero también existe el trabajo necesario para producirla.
El público se divierte, pero los artistas esperan.
Las luces iluminan el escenario, pero no eliminan la pobreza.
En Grimaces et misère, el circo funciona como una pequeña representación de la propia ciudad: brillante para quienes contemplan el espectáculo, pero mucho más dura para quienes deben trabajar dentro de él.
Pelez y Seurat: dos miradas sobre el circo
La coincidencia con Georges Seurat resulta especialmente interesante.
Ambos artistas presentaron obras relacionadas con el espectáculo circense en el Salón de 1888.
 |
| La Parade de cirque (1887-1888), de Georges Seurat. La comparación con Pelez permite observar dos maneras diferentes de abordar el espectáculo circense a finales del siglo XIX. |
La comparación permite comprender mejor a Pelez.
Seurat se concentra en la estructura visual, la luz artificial, el ritmo y la organización geométrica del espectáculo.
Pelez hace algo diferente.
Mira a las personas.
En Seurat, el circo se convierte en un problema de color, luz y estructura.
En Pelez, el circo se convierte en un problema social y humano.
No son dos versiones de la misma pintura.
Son dos maneras de preguntarse qué significa representar la modernidad.
La versión reducida y la colección Hays
La historia de Grimaces et misère continúa en otra obra conservada actualmente por el Musée d’Orsay.
Se trata de una versión reducida, fechada entre 1887 y 1888, que perteneció a la colección de los estadounidenses Marlene y Spencer Hays.
 |
| Versión reducida de Grimaces et Misère: les saltimbanques, 1887-1888. Perteneció a la colección Marlene y Spencer Hays y se conserva en el Musée d’Orsay. |
Esta versión permite observar la evolución de la composición antes de llegar al monumental lienzo del Petit Palais.
La diferencia de escala es enorme: mientras la obra definitiva supera los seis metros de ancho, esta versión reducida tiene aproximadamente 114,6 × 292,7 centímetros.
El vínculo con la colección Hays añade además otro capítulo a la historia de la pintura.
Marlene y Spencer Hays reunieron una importante colección de arte francés, especialmente vinculada con la vida cotidiana, los personajes y la cultura del París de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Que Grimaces et Misère formara parte de esa colección resulta especialmente significativo: Pelez aportaba una mirada sobre el París que quedaba detrás del espectáculo y de la imagen brillante de la ciudad.
Del Salón al museo
La pintura monumental fue presentada en el Salón de París de 1888.
Después permaneció durante años vinculada al estudio de Pelez y, tras la muerte del artista en 1913, pasó a las colecciones municipales de París.
Actualmente forma parte de las colecciones del Petit Palais.
El museo conserva además diferentes fragmentos y estudios relacionados con la composición. Esta posibilidad resulta especialmente interesante porque permite observar la pintura tanto como un enorme conjunto como a través de sus personajes individuales.
La obra puede recorrerse como si el espectador estuviera caminando frente al escenario.
Primero los niños.
Después el centro del espectáculo.
Finalmente los músicos ancianos.
La pintura monumental se convierte así en una sucesión de pequeños dramas.
Las muecas y la miseria
El título resume la contradicción que organiza toda la pintura.
Grimaces pertenece al mundo de la representación: las expresiones exageradas, los gestos del payaso, los disfraces y todo aquello que el artista debe hacer para provocar una reacción en el público.
Misère pertenece al mundo que queda detrás: pobreza, cansancio, infancia trabajadora, vejez y precariedad.
Pelez une ambas palabras porque quiere mostrar que no pueden separarse.
El espectáculo necesita de las muecas.
Pero quienes las realizan deben pagar un precio.
Y cuanto más se observa la pintura, menos parecen muecas y más parecen rostros cansados.
Una pintura sobre el trabajo invisible
Tal vez la lectura más interesante de Grimaces et misère sea esta: Pelez no representa el espectáculo.
Representa el trabajo que hace posible el espectáculo.
No vemos al acróbata en pleno salto.
Vemos al acróbata esperando.
No vemos al músico tocando.
Vemos al músico sentado.
No vemos al payaso haciendo reír.
Vemos al payaso vestido para hacerlo.
No vemos al público.
Vemos a quienes esperan que llegue.
Ese desplazamiento cambia por completo el sentido de la escena.
La pintura no pregunta solamente quién entretiene a quién.
Pregunta también:
¿Qué sucede con quienes deben entretener a los demás para poder sobrevivir?
Una gran pintura para quienes casi nunca aparecen
Grimaces et misère – Les Saltimbanques puede leerse como una de las expresiones más contundentes de la pintura social de Fernand Pelez.
La monumentalidad del lienzo contradice deliberadamente la marginalidad de sus personajes.
Los artistas están pobres, cansados y anónimos, pero ocupan más de seis metros de pintura.
Los niños tienen un lugar.
Los ancianos tienen un lugar.
Los músicos tienen un lugar.
Incluso los animales de feria tienen un lugar.
Y todos aparecen delante de nosotros, sin héroes ni protagonistas individuales.
El espectáculo queda detenido para que podamos mirar a quienes normalmente contemplamos solamente durante unos segundos, cuando comienza la función.
Pelez transforma a los saltimbanquis en protagonistas de una historia que el público del circo probablemente nunca veía: la historia de sus propias vidas.
Datos de la obra
Cronología de Fernand Pelez
1848: nace en París.
Década de 1860: comienza su formación artística dentro de la tradición académica.
1866: participa por primera vez en el Salón.
Década de 1880: orienta progresivamente su pintura hacia el naturalismo y la representación del París popular.
1888: presenta Grimaces et misère – Les Saltimbanques en el Salón de París.
1896-1900: realiza La Vachalcade, otra obra vinculada con la representación de los sectores populares.
1913: muere en París.
1914: Grimaces et misère ingresa en las colecciones del Petit Palais.
Para seguir explorando
Fernand Pelez — para conocer la trayectoria del artista y su interés por el París popular.
Georges Seurat — especialmente a partir de la comparación entre Grimaces et misère y La Parade de cirque.
Fuentes consultadas
Petit Palais / Paris Musées, Grimaces et misère – Les Saltimbanques.
Paris Musées, fragmentos de Les Saltimbanques: acróbatas, tambor, payaso y bonisseur, gran caja y músicos.
Bibliothèque nationale de France, documentación sobre el circo y los espectáculos de feria.
Musée d’Orsay, Una pasión francesa. La colección Marlene y Spencer Hays.
Petit Palais, documentación sobre Fernand Pelez y la exposición Fernand Pelez. La parade des humbles.
Metropolitan Museum of Art, Georges Seurat, Circus Sideshow.
Javier Solé, Grimaces et misères, les saltimbanques, como fuente complementaria para el análisis visual de la composición.